Noise music

Noise альбомы
Термин шум, брутизм (от французского bruitisme, в свою очередь происходящий от bruit, noise) или шумовой музыки (перевод на английский), обозначает «искусство шумов», открытое в десять лет двадцатого века композитором-футуристом и художником Луиджи Руссоло , Эти звуковые искусства характеризуются использованием таких элементов, как какофония, диссонанс, атональность, шум, неопределенность и повторение в своей реализации. Термин распространялся сначала в Италии и Франции, а затем через дадаистский авангард в Германии.

Руссоло, начав с футуристических позиций Филиппа Томмазо Маринетти и вскоре присоединившихся к музыканту Франческо Балилья Прателла, заявил, что шум является неотъемлемым элементом музыкального языка, равно как и «решительных звуков» традиции.

Также важными были эксперименты по атональности, проведенные композиторами, такими как Арнольд Шенберг, который предложил включить инструменты, которые в то время считались диссонансными, и последующую разработку техник двенадцати тонов и сериализма. В своей книге 1910 года «Освобождение от диссонанса» Томас Дж. Харрисон постановил, что это движение можно охарактеризовать как метанарративное, чтобы оправдать то, что его называют атоническим шумом Дионисия.

Эта концепция звука и музыки не оставила бесчувственных композиторов, таких как Артур Хонеггер, Дариус Мийо, Игорь Федорович Стравинский и Эдгар Варес, и, особенно начиная с пятидесятых годов, находит важные размышления в конкретной музыке, в современной музыке, ориентированной на жесты и в некоторые виды экологической звукоизоляции.

В шестидесятые годы шум выходит за пределы культурной музыки и исторического авангарда, чтобы загрязнить себя более популярными жанрами, вплоть до широкого использования отзывов артистов, таких как звуковые эксперименты Джими Хендрикса и Лу Рида в Metal Machine Music

Другие музыканты с шумным отношением - это Яннис Ксенакис, Карлхайнц Штокхаузен, Театр вечной музыки, Рис Чатем, Рёдзи Икеда, Лаборатории исследований выживания, Белый дом, Кабаре Вольтер, Экстрасенсорные ТВ, Герман Нитш в Театре Оргиена Мистериена и первые работы Ла Монте Янга. Такие жанры, как индустриальная музыка, Power noise и Glitch Music, берут свое начало от шума.

Истоки

«Сначала музыкальное искусство стремилось к чистоте, прозрачности и сладости звука. Впоследствии различные звуки были объединены, гарантируя, что они могут, однако, ласкать ухо сладкими гармониями. Сегодня музыка, поскольку она становится все более сложной, стремится объединить самые противоречивые, странные и резкие звуки. Таким образом, вы получаете все больше и больше шума ".

(Луиджи Руссоло)

Футуристический шум

Zang Tump Tump! «Звукоподражательная артиллерия», как назвал ее Филиппо Томмазо Маринетти, была первоначально написана в письме, направленном в 1912 году болгарскими окопами художнику Луиджи Руссоло.

Вдохновленный описанием Маринетти «оркестра великой битвы» - «каждые пять секунд осадные пушки раздували пространство соглашения, ZAM TUUM, мятеж из пятисот эхо, чтобы создать его, размельчить его, разогнать его на неопределенный срок» - Руссоло начал изучать искусство шума.

После концерта, который Франческо Балилья Прателла провел в марте 1913 года в Риме в переполненном театре Костанци, Руссоло разработал свой манифест под названием «Искусство шума», в котором он заявил, что промышленная революция дала современным людям большую способность ценить более сложные звуки. Руссоло полагал, что традиционная мелодичная музыка была редуцирующей, и предсказывал, что однажды ее заменит музыкальный шум. Искусство Балиллы Прателлы утешило его тем, что звук машин может стать важным звуковым материалом для музыки, и, ссылаясь на Прателлу, Руссоло заявил, что, слушая оркестровое исполнение «могучей футуристической музыки», он наконец-то узнал новую искусство, искусство шумов.

Руссоло изобрел более точное определение шума: в древности, - объясняет он, - была только тишина, но с изобретением, в девятнадцатом веке, машины, «шум родился». С тех пор шум царил как «абсолютный мастер мужской чувствительности». Более того, развитие музыки шло параллельно «умножению машин», создавая конкуренцию шумов «не только в шумной атмосфере больших городов, но и в сельской местности, которая до вчерашнего дня обычно молчала», так что « чистый звук, в его малости и однообразии, больше не вызывал эмоций ".

Интонарумори

Искусство шума Руссоло пыталось связать звуки трамваев, двигателей внутреннего сгорания и кричащих толп. Были созданы специальные инструменты, которые при повороте рукоятки производили эти эффекты и назывались intonarumori. Это были прямоугольные деревянные ящики, высотой около метра, оснащенные воронкообразными усилителями, в которых было несколько моторов, производящих «семейство шумов», футуристический оркестр. Согласно Руссоло, таким образом можно получить тридцать тысяч различных шумов.

Концерты шумовой музыки были впоследствии даны на роскошной вилле Rosa di Marinetti в Милане 11 августа 1913 года, а затем в июне 1914 года в Колизее в Лондоне. «Таймс» сделала такое описание события: «Странные воронкообразные инструменты ... пробуждают звук, который можно услышать при маневрах парохода, который пересекает канал с дурным морем; музыканты - или мы могли бы сказать "шумовиков"? - они совершили неосторожность, чтобы интонировать свою вторую пьесу ... тогда были слышны жалкие крики "хватит!" которые были из всех точек перевозбуждены в комнате ". Ни одно из его оригинальных устройств не сохранилось, но некоторые были недавно восстановлены, которые используются в презентациях и выставляются в музеях. Хотя произведения Руссоло имеют незначительное сходство с произведениями современной шумовой музыки, они представляют собой важный и существенный шаг в эволюции этого жанра, и сегодня многие художники признают его манифест одним из самых фундаментальных произведений.

Шумовая музыка была интегрирована в футуристические шоу, в основном как фоновая музыка (в этом смысле ее можно считать предшественником эмбиентной музыки).

Типографская машина Баллы

Но, поскольку манифест «Искусство шума» предлагал различные способы механизации музыки, «динамическая и синоптическая декламация» в общих чертах обрисовала правила, применимые к телесным действиям, вызванным сломанными движениями машин, «механически жестикулируя каким-то образом». топологически, как конструктор, симметрично создающий кубы, конусы, спирали и эллипсы в небе ».

«Типографская машина» Джакомо Баллы 1914 года применила директивы по механическим движениям в частном исполнении в честь Сергея Джагилева. Двенадцать человек, каждый из которых воплощал часть машины, выступили перед фоновым полотном, на котором было нарисовано одно «типографское» слово. Держа, один за другим, шесть исполнителей, вытянув руки, имитируя поршни, а остальные шесть образовали «колесо», движимое этими поршнями. Целью шоу было повторение, чтобы обеспечить механическую точность.

Один из участников, архитектор Вирджилио Марчи, объяснил, что Балла расставил переводчиков по геометрическим фигурам, расставив их таким образом, чтобы каждый представлял «душу разных частей прессы». Каждому исполнителю приписывали звукоподражательный звук, сопровождающий каждое его конкретное движение: «Меня попросили насильственно повторить слог STA», уточнил Макки.

Эта механизация переводчика была частично основана на идеях английского режиссера Эдварда Гордона Крейга, театрального режиссера и теоретика, известного своим влиятельным журналом «Маска», изданном во Флоренции (и переиздавшим Манифест Театра эстрады в 1914 году).

Дада: найден звук и готово
В 1916 году Марсель Дюшан также начал работать с шумами, следуя путям, отличным от путей футуристов. Одним из его готовых титулов под названием «Секрет Брута» была работа в сотрудничестве с Уолтером Аренсбергом, который видел создание шумного инструмента.

Примерно в то же время мы начали исследовать использование найденного звука в качестве музыкального ресурса. Одним из первых примеров был «Парад», спектакль, представленный в парижском Театре Шатле 18 мая 1917 года, созданный Жаном Кокто, по пьесе Пабло Пикассо, хореография Леонида Массине и музыка Эрика Сати. Музыкальная композиция включала такие объекты, как динамо, машины с азбукой Морзе, сирены, авиационные двигатели и пишущие машинки. Эти звуки были названы Cocteau Trompe L'oreille.

С 1920-х по 1950-е годы

«Я считаю, что использование шума для создания музыки будет продолжаться и расширяться до тех пор, пока музыка, произведенная с помощью электрических инструментов, не станет доступной для любых музыкальных целей и для всех звуков, которые можно услышать. »

(Джон Кейдж. Будущее музыки: Кредо (1937))

В десятилетие 1920–1930-х годов композиторы современной музыки, такие как Эдгард Варез и Джордж Антейл, начали использовать ранние механические музыкальные инструменты, такие как пианино и сирена, для создания музыки, отражающей шум современного мира. [8] Самая известная шумовая композиция Antheil - его «Ballet mécanique» (1924), изначально задуманный как музыкальное сопровождение к фильму с одноименным названием «Dada» Дадли Мерфи и Фернара Леже. Создатели фильма и композиторы решили развивать свои творения отдельно, хотя Антеил был упомянут в титрах фильма. В любом случае, «Балетная механика» впервые была поставлена ​​как музыкальный концерт в Париже в 1926 году.

В 1930 году под влиянием Генри Коуэлла в Сан-Франциско Лу Харрисон и Джон Кейдж начали сочинять с помощью ударных инструментов, собранных из «шансов и концов», в поисках подходящих объектов, таких как барабаны, на свалках и антикварных магазинах в китайском квартале. цветочные горшки, гонги и многое другое. Кейдж начал серию «Воображаемые пейзажи» в 1939 году, в которой были записаны звуки, перкуссия и, в случае «Воображаемого ландшафта № 4», были объединены двенадцать радиоприемников.

В Европе к концу 1940 года Пьер Шеффер ввел термин «конкретная музыка», чтобы обозначить особую природу звуков на ленте, отделенную от источника, который их изначально генерирует. После этого, как в Европе, так и в Америке, другие композиторы современной музыки, такие как Карлхайнц Штокхаузен, гроссмейстер Кениг, Яннис Ксенакис, Ла Монте Янг, Дэвид Тюдор, провели исследования звуковых композиций. Среди техник, которые использовались в этот период, - обработка ленты, синтез звука, импровизация и живая электроника.

От современного шума до постсовременного шума

Искусствовед Розалинда Краусс сказала, что с 1968 года такие художники, как Роберт Моррис, Роберт Смитсон и Ричард Серра, «вступили в логическое состояние, которое уже нельзя назвать модернистским». Sound Arts были в том же состоянии, но с большим акцентом на распространение. Антиформное и процессное искусство стали наиболее часто используемыми терминами для описания этого постмодернистского и постиндустриального культурного течения. Было много применений в культурной музыке, как это произошло с La Monte Young с композицией 89 VI 8 C. 1: 42-1: 52 AM Paris Encore, а также с художниками Fluxus с поэмой For Chairs, Tables, Benches и т. Д. ..

Также в авангардной джазовой сцене применяется антиформный процесс, который затем привел к «свободному шуму» со звуковыми экспериментами таких музыкантов, как Джон Колтрейн, фараон Сандерс, Орнетт Коулман, Сесил Тейлор, Эрик Долфи, Арчи Шепп, Сун Ра Аркестра Альберт Эйлер, Питер Брётманн, Джон Цорн. В 1970 году сама концепция звукового искусства была расширена, и несколько групп, таких как Survival Research Laboratories, Borbetomagus и Elliot Sharp, приняли и расширили диссонирующую и труднодоступную эстетику этой музыки.

В 1975 году вышел двойной LP Лу Рида «Metal Machine Music» (1975), который был одним из первых очень шумных изданий музыканта из поп-рок музыки [19], который музыкальный критик Лестер Бэнгс назвал «самым большим альбомом из когда-либо сделанных». в истории барабанной перепонки человека ". Альбом также был назван одним из "худших альбомов всех времен". Рид, который знал электронную дрон-музыку Ла Монте Янга и его проект «Театр вечной музыки», основную группу минималистской / шумовой музыки середины 60-х, в которую вошли Джон Кейл, Мариан Зазила, Генри Флинт, Ангус Маклиз, Тони Конрад был под сильным влиянием этих композиционных модальностей. Диссонансные устойчивые ноты и сильное усиление, вдохновленное Театром Вечной Музыки, фактически уже проникли через Джона Кейла в треки Velvet Underground. Позже Джон Кейл и Тони Конрад также выпустили шумовые записи, сделанные в середине шестидесятых, такие как серия Кейла Inside the Dream Syndicate («Синдикат снов» - это альтернативное название, данное Кейлом и Конрадом их работе в сотрудничестве с Монте Янг).

Примерно в то же время другое движение делало свои первые шаги в Англии, широко используя шумные практики. Индустриальная музыка увидела ряд групп, таких как Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, Monte Cazazza, Whitehouse, NOT (также известный как Бойд Райс), собравшихся вокруг Industrial Records, лейбла, который часто использовал кассетные публикации, показывающие редактирование ленты, чистую перкуссию и повторы. искажен, до такой степени, что может ухудшиться в еще более сильный шум. В 1980 году промышленные исполнители, такие как Current 93, Hafler Trio, Throbbing Gristle, Coil, Laibach, Thee Temple of Psychick Youth, Test Dept, Clock DVA, SPK и Einstürzende Neubauten, играли шумную музыку, смешивая металлические ударные, гитары и нетрадиционные инструменты (например, , молотки и кости) при выполнении сложных представлений. Эти художники экспериментировали с различной степенью техники производства [28]. С первой индустриальной сцены появилось множество новых жанров и артистов, которые в настоящее время определяются как постиндустриальные. Частично это распространение происходит из-за постоянного распространения микро-меток и фанзинов, из которых были выпущены группы, такие как Étant Donnés, Le Syndicat, Factrix, Autopsia, Nocturnal Emissioni, Severed Hads и в Италии Maurizio Bianchi, Teho Teardo, Sigillum S, Ain Soph. The Sodality, Mauthausen Orchestra, TAC, Laxative Souls, Metadrive, Джанкарло Тониутти, Офицер Шварц, F: AR, CCC CNC NCN.

Внезапная легкость производства индустриальных записей и кассет в 1970-х годах в сочетании с одновременным влиянием панк-рока создала эстетику безволновой формы и обнародовала то, что сейчас принято называть шумом или шумовой рок-музыкой.

Название «шум рок» по праву сочетает рок с шумом. Обычно рок-матрица привлекает внимание инструментами этих групп (вокалом, гитарой, басом и ударными), но, хотя в большинстве случаев используется форма песни, в ней чаще используются искажения и электронные эффекты, различные степени одиночество, импровизация и белый шум. Известная группа этого жанра - Sonic Youth, которая черпала вдохновение у таких композиторов, как Гленн Бранка и Рис Чатем (он сам является учеником La Monte Young).

С начала восьмидесятых годов в Японии появилось широкое шумовое движение под названием Japanoise, в котором в качестве авторитетного представителя выступает музыкант Масами Акита, чей псевдоним Merzbow вдохновлен проектом художника Dada Kurt Schwitters Merz. Другие японские художники включают C.C.C.C., Incapacitants, K.K. Нуль, Ямазаки Мазон, Масонна, Солмания, Герогериджеге, Ханатараш.

Характеристики

Как и большинство современного искусства, шумовая музыка черпает характеристики из негативных черт шума, обрабатывая их в соответствии с эстетикой и различными способами. [35] Особые усилия могут быть найдены в создании чего-то прекрасного, воспринимаемого вместо того, чтобы быть безобразным в том, что можно определить как поиск возвышенного постиндустриального в искусстве.

«Шум, который все еще непостижим, - это шум, который мы даем, который ищет величайшую правду, прячась за величайшим сопротивлением»

(Мортон Фельдман из "Звук, шум, Varèse, Boulez")

В музыке диссонанс - это качество звуков, составляющих «нестабильный», и имеет «фонетическую потребность» для «разрешения» «стабильного» созвучия. Несмотря на то, что такие слова, как «неприятный» и «решетка», часто используются для описания звучания резкого диссонанса, фактически вся музыка на гармонической или тональной основе - даже музыка, которая обычно воспринимается как гармоническая, - включает в себя определенную степень диссонанса. В общем использовании слово шум означает нежелательное звуковое или шумовое загрязнение.

В электронике шум может относиться к электронике, соответствующей шумовому сигналу (в аудиосистеме), или электронике, соответствующей (визуальному) сигналу шума, который обычно считается «белым» на телевизионном или ухудшенном видеоизображении. При обработке или расчете сигналов могут рассматриваться бессмысленные данные, которые будут представлять собой данные, которые используются не для передачи сигнала, а просто как нежелательный продукт, производимый другими видами деятельности. Шум может блокировать, искажать или изменять значение сообщения как в общении, так и в электронном.

Белый шум - это случайный сигнал (или процесс) с плоской спектральной плотностью мощности. Другими словами, сигнал содержит четность мощности в пределах фиксированной ширины полосы в любом частотном центре. Белый шум считается аналогом белого света, который содержит все частоты.

Подобно [неясным] модернистским инициалам, которые были вдохновлены наивным искусством, некоторые современные художники по шуму в цифровом искусстве интересуются архаичными аудиотехнологиями, такими как устройства записи на провода, кассеты с 8 дорожками и винилы. Многие художники создают не только свое собственное устройство, генерирующее шум, но и специализированное записывающее оборудование и специализированное программное обеспечение (например, язык C ++, используемый для создания «Вирусной симфонии» Джозефа Нечваталя).